Sombras en el paraíso de Aki Kaurismäki

Los sectores populares a veces no saben decir las cosas que saben y que quieren. Mezcla de timidez, de hastío de las palabras o de mera falta de costumbre. Eso ocurre con los protagonistas de este filme, de 1986, del finlandés Aki Kaurismäki. Sin verbalizar su vida y su sociedad desde el diván de un psicoanalista o desde un salón de la universidad, los sectores populares comprenden y se arrejuntan. Una vendedora cortejada por el gerente de la tienda puede adquirir conciencia de clase al leerle la mirada. El chofer de un camión de basura es un especialista de la ciudad, de los materiales y de la psicología de la gente perfumada. Pero para probar lo anterior es insuficiente la sociología y se requiere del cine ¿si no es capital financiero, ni cultural, ni social, cómo se llama la riqueza característica de los desposeídos?
La sonoridad de la extraña lengua finesa, pariente de la húngara, es una diversión adicional. "Kuka muka", oímos decir a un personaje, o sea, "vamos a curarte", según los subtítulos, o "¿quién es más?", según el traductor de Google.
Y la extraña sonoridad del español, concretamente de Guty Cárdenas y su canción "Dile a tus ojos", coincide con el clímax de la narración.
Este filme anticipa en varios aspectos "Un hombre sin pasado" que Kaurismäki escribe y dirige en 2002 y que no sólo obtuvo el Gran Premio del Jurado de Cannes sino que es una de las diez películas, de todos los tiempos, que más me gustan.

Secretos de un matrimonio de Bergman

Secretos de un matrimonio o Escenas de la vida conyugal de Ingmar Bergman (Suecia, 1973) desborda objetividad acerca de algo que no es material y que quizá sea bastante escaso. Para quienes hemos tenido la fortuna de tocar ese algo, esta obra es conmovedora. Esta película parece anticipar al Woody Allen serio, el de Hannah y sus hermanas, entre otros filmes. Bergman es aquí, como Allen apenas unos cuantos años más tarde, un retratista de la pequeña burguesía, un comediante de las costumbres conyugales, un Freud del cine, pero además es un poeta y un filósofo. El humor que tiene Woody y que le falta a Bergman es compensado en el filme por la actuación de Liv Ullmann y sus dientes de conejo (¿acaso anticipa así la moda de Claudia Schiffer?). La historia de Marianne y Johan es una demostración cinematográfica de que el amor no es lo que la mayoría de la gente cree, pero que existe. Este filme inspiró seguramente 5x2 (o Cinq fois deux) del director francés François Ozon (2004), quien tuvo la idea de contar una historia muy similar, también mediante episodios, pero como retrodicción, es decir, invirtiendo su orden.

Vodka Lemon

De Hiner Saleem (Kurdistán-Armenia, 2003). Dirigida por un kurdo, este film sucede en Armenia luego de la caída del bloque soviético. Los paisajes no son desolados a pesar de tanta nieve. La luz es mucho más intensa que en cualquier selva tropical. Si no de desolación, podemos hablar de devastación por la época en que ocurre la narración: durante la crisis económica producto del drástico fin del estado benefactor comunista. En este contexto, los personajes se han convertido en verdaderos animales glaciales: solitarios, sobreviven a duras penas, pero saben conservar la alegría y, cuando se juntan, su felicidad es intensa. La música de Michel Korb comienza siendo exótica para los oídos de un latinoamericano como el que esto escribe pero termina aclimatándonos al país y a la región. Buena opción para ver en tiempos de devastación económica.

El rayo verde de Eric Rohmer

Una de las primeras y pocas certezas personales que poseo la escribí en un cuaderno hace 25 años: “No dudar ir al cine”. Significaba que en los momentos de aburrimiento o de tristeza, si me pasaba por la mente la idea de ir al cine debía suspender las vacilaciones, tomar el metro e ir al cine. Era posible en todo momento ir a la Cineteca Nacional o al Cine Pecime porque mi hermano Santiago trabajaba entonces en la Compañía Operadora de Teatros y me había regalado un pase universal para esas y otras salas. Así aprendí que hay un tipo de soledad mortífera y otro saludable, y que nadie debería jamás avergonzarse de ir al cine solo. Hoy, encerrado en una casa casi vacía por causa de una pandemia de influenza, me pregunto si quiero ver o no un filme. Ante la duda, aplico mi antigua recomendación. Me proyecto El rayo verde (Le rayon vert) de Eric Rohmer (Francia, 1986, Ganadora del Festival de Venecia, mi festival favorito). Exactamente al cabo de 98 minutos, la soledad mortífera se transforma de manera repentina en una felicidad intensa, gracias a un fenómeno físico llamado precisamente “rayo verde”. Mi antigua fórmula ha vuelto a funcionar. En El rayo verde, Rohmer utiliza la improvisación de manera perfectamente planificada: los diálogos no pudieron haber sido escritos en el guión tal y como se escuchan, de modo que los actores fueron colocados en la situación propicia para alcanzar una espontaneidad asombrosa. Quizá no todos disfrutarán tanto el filme (parte de mi placer subjetivo al verlo consistió en re-conocer precisos rituales sociales: los veranos en la montaña o en la playa, el gouté a mitad de la tarde para conversar, etc.), más aún si se tienen que leer rápidamente los subtítulos (el filme es menos verboso que sus predecesores de la nouvelle vague, pero hay charlas ágiles). A pesar de todo, estoy prácticamente seguro de que la mayoría reconocerá ahí esa médula espinal que llamamos gran arte. Esta película dialoga de manera explícita con otras dos acerca de mujeres de sectores populares en vacaciones: La Dentellière (de Claude Goretta, Francia-Suiza, 1977) y Párpados Azules (de Ernesto Contreras, México, 2007). Desde luego, lo que quiero decir es que Rohmer debió haber visto el filme de Goretta y que Contreras seguramente conocía alguna o ambas de las películas mencionadas. Para nosotros, espectadores, mirar estas tres una detrás de otra sería una manera de comprender cómo, bajo la supuesta búsqueda de originalidad de la obra de arte en Occidente, en realidad existen diálogos basados en influencias recíprocas y aportaciones consistentes en sutiles transformaciones.

Ojos negros

Ojos negros (Oci ciornie) del director ruso Nikita Michalkov (1987) es una de mis películas favoritas de todos los tiempos. Desde que la ví por primera vez algunas de sus escenas han permanecido legendarias en mi memoria: cuando Romano (Marcello Mastroianni) vestido de un traje blanco impecable se sumerge lentamente en una piscina de lodo; cuando su corazón habla el lenguaje de los temblores de la mano y, con él, del chocar de copas en un gallinero; cuando su rostro impasible de mentiroso profesional deja ver (no sé por donde) el desmoronamiento interior mientras Elisa (Silvana Mangano) hace pedacitos una carta; cuando una campesina rusa aparentemente solitaria va a recibirlo a la estación de trenes, etc. Si los personajes y la atmósfera principales están inspirados de "La dama del perrito" de Anton Chejov, la historia en sí intenta reescribir la vida de Ana Karenina (nótese que aquí también se trata de una Ana -Elena Sofonova-, de una mujer rusa que engaña a su marido, que viaja a Italia pero ni se mata ni la matan de amor). Filme de fanfarrias eslavas y gitanas de las que luego abusaría ad nauseam Emir Kusturica (Tiempo de gitanos, 1989; Underground, 1995). Filme que, como Chejov mismo, no necesita recurrir a lo extraordinario para evocar lo real maravilloso. Filme romántico, casi cursi, que sin embargo desacraliza el amor, porque lo cortés no quita lo realista, ni lo realista quita lo sensible. Quien desee aprender a reconciliar la pasión amorosa con el sano pragmatismo debe verlo junto con The piano (a veces traducido La lección de piano), de Jane Campion (1993), otra gran historia de amor... por interés.